Demasiado tierno para el cine de terror, demasiado cruel para el cine infantil, demasiado comercial para el cine experimental, demasiado subversivo para el cine comercial, demasiado complejo para un cine fantástico dominado por la facilidad y la complacencia, Burton pisa tierra de nadie.
Tim Burton y el mito de la rebelión (Jose Manuel Rojo, 1998)
Tim Burton es uno de los realizadores más personales de la historia del séptimo arte. A lo largo de toda su carrera ha conseguido crear un universo tan inolvidable como característico, lleno de películas mágicas. Su estética ha transcendido más allá del cine; influyendo en la moda, la arquitectura o la pintura, llegando a dar forma a un estilo denominado Burtonismo que ha definido la vida de miles de personas por todo el mundo. Desde su infancia en Burbank hasta el día de hoy, Burton ha ido construyendo este universo cinematográfico a través de sus experiencias y de su forma de interpretar la realidad que le rodea. Por eso es posible relacionar cada una de sus obras con distintos aspectos de su vida, y esto permite al espectador identificarse con sus largometrajes a nivel no solo artístico, sino también personal. Los escenarios y los personajes con los que da forma a sus mundos fantásticos han pasado ya a formar parte del imaginario popular, y su legado resulta tan reconocible como el de cualquiera de los grandes directores de culto de la historia, o incluso más.
INICIOS E INFLUENCIAS
A pesar de que Burton ha declarado en incontables ocasiones que nunca pretendió o buscó directamente convertirse en realizador, resulta evidente que el cine siempre ha sido una extensión natural de su vida. Reacio a las lecturas obligatorias del instituto, consiguió que le dejaran presentar cortometrajes en lugar de los análisis de los libros: «Recuerdo una vez que teníamos que leer un libro y hacer un trabajo de veinte páginas, pero yo decidí hacer una película llamada Houdini en su lugar […] No leí ningún libro, me limité a trotar por el jardín. Fue una manera fácil de conseguir un diez» (Mark Salisbury, 2006: Tim Burton por Tim Burton, Alba editorial, Barcelona).
Quizás por comodidad, quizás por afinidad, el caso es que la relación innata entre Burton y el séptimo arte es innegable; y este vínculo, nacido como escudo ante la realidad, acabó absorbiendo irremediablemente aquello de lo que Burton pretendía distanciarse. El trato con sus padres, el aburrido y monótono vecindario de alegres colores, las tardes muertas ante la TV, incluso pequeñas anécdotas que ayudaban a conectar la realidad con sus obsesiones: «Recuerdo que cuando era más pequeño había dos ventanas en mi habitación, dos ventanas preciosas que daban sobre el césped; y por alguna razón, mis padres las hicieron tapiar y me dejaron un ventanuco al que tenía que trepar por la mesa para mirar fuera. Aun hoy no les he preguntado por qué; debería preguntárselo. Así que yo lo comparaba con el cuento de Poe en el que una persona es emparedada y enterrada viva. Esa era mi forma de conectar con el mundo que me rodeaba» (Salisbury, 2006). Historia que no solo es una metáfora de su propia infancia; sino que pone de manifiesto que ese chaval recluido en sí mismo, que ni tiene ni desea contacto alguno con el exterior y se refugia en relatos de Poe y macabras fantasías, fue el que se plasmó a través del stop motion en Vincent, su primer cortometraje profesional.
Por otro lado, muy relevante fue la televisión en la infancia de Burton que dejó una marca indeleble en su subconsciente, de tal forma que en todas sus películas (excepto en aquellas que no se desarrollan en la época actual como Sleepy Hollow o La Novia Cadaver) el televisor juega un papel más o menos importante en el desarrollo de la trama. Es gracias a la televisión que Pee-wee descubre el paradero de su amada bicicleta roja, Eduardo se da a conocer en sociedad o los habitantes de Marte informan a los terrícolas de su «pacífica» llegada al planeta tierra. En Charlie y la fábrica de chocolate aprovecha incluso para rendirle un pequeño homenaje, que a su vez sirve de irónica tortura para el imberbe Mike TV.
Se ve en Burton a un individuo torturado y extravagante, afectado por el síndrome de Asperger y que ha sufrido problemas psicológicos. Criado en un ambiente que rechazaba por naturaleza, y alimentando su personalidad con todo tipo de películas y fantasías oscuras y macabras, surge una persona atormentada que utiliza el cine a modo de tratamiento psicológico para exponer sus traumas infantiles, sus obsesiones y sus gustos. La amplia y variada cantidad de cine que ha consumido a lo largo de su vida ha formado un cóctel creando un estilo único, proyectado a través del enfoque personal de un hombre que siempre ha recurrido a la imaginación para evadirse de la realidad. Burton crea un cine hecho a medida. A su medida.
RELACIÓN CON SUS PERSONAJES
La esencia de la obra de Burton radica en la relación que mantiene con sus personajes. Incomprendidos e inadaptados, todos ellos son plasmados en el celuloide en base a uno de los pilares más importantes de su cine: la humanización de lo monstruoso. Y lo monstruoso no siempre viene de la mano del aspecto físico (Eduardo, La novia cadáver), sino también de una forma de entender la vida o unos ideales a priori aberrantes (Ed Wood, Jack Skellington). La clave del tratamiento de estos personajes está en la parte autobiográfica que se puede encontrar en todas sus películas, pues trascienden la narración meramente dramática para convertirse en una vía de desahogo en la que plasmar sus sentimientos, sus traumas y su propia visión aberrante del mundo. De esta forma Burton utiliza el espacio y la estética de sus películas como herramientas para transmitir la psicología de sus protagonistas y, por lo tanto, la suya propia.
No es casualidad que catorce de las diecinueve producciones dirigidas por Burton lleven como título el nombre de su protagonista. Esto es así porque los personajes son el centro de su universo, son sus conflictos internos los principales motores de la historia y sus personalidades y extravagantes características las que hacen inolvidables su películas. «Edgar Allan Poe, aquellas películas de monstruos, aquello me decía algo. Ves a alguien pasando toda esa angustia y tortura, cosas con las que te identificas, y funciona como una especia de terapia, de relajación. Conectas con ello» (Salisbury, 2006). «Aquellas películas de monstruos», aquellas producciones de la Universal que revolucionaron el cine de terror: La momia (The Mummy, Terence Fisher, 1959) El hombre lobo (The Wolf man, George Waggner, 1941), El Hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933), Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931)… pero sobre todo Frankenstein (James Whale, 1931).
Frankenstein, el moderno Prometeo, el creador del monstruo inadaptado por excelencia que es quizás la influencia temática más importante en la filmografía de Burton. Un personaje incomprendido que debe enfrentarse al rechazo de una sociedad dominada por un imperante miedo a lo diferente. Esta trama es una constante en muchas de sus películas, ya sea usada como reinterpretación de otro mito (en Batman, donde convierte al enmascarado en el creador de su propio monstruo, el Joker) o de forma directa, bien en Eduardo manostijeras o bien con mucha más claridad en Frankenweenie.
Sin embargo, el mayor muestrario de personajes burtonianos no se encuentra en ninguna de sus películas, sino en un pequeño libro de poemas que publicó bajo el nombre de La melancólica muerte del chico ostra, un extenso catálogo de niños extraños y solitarios plagado de escenas macabras. Ojos de Clavo, Desperdicia o Nino, el horroroso niño pingüino recorren estas páginas canalizando esa obsesión de Burton con el monstruo incomprendido y reflejando otra de sus influencias: la obra de Edward Gorey, un ilustrador estadounidense famoso por su humor retorcido y sus imágenes tétricas. En una de sus series más conocidas, Los pequeños macabros, muestra a modo de abecedario las siniestras muertes de 26 niños. Resulta curioso analizar el proceso de evolución en los personajes de Burton. La estructura del arco dramático en casi todos los casos resulta similar: se inicia con una muerte, que conduce a esta fase de infantilización (ya sea externa o interna) y alcanzada la madurez o la pérdida de inocencia se produce otra muerte que generalmente lleva a los personajes a un punto similar en el que se encontraban al principio.
EL MONSTRUO CONTRA EL MUNDO
Si a los seres deformes se les mantiene en los márgenes es porque con su presencia amenazan la pureza de ciertas ideas, de ciertas cosas. Mezclarse con ellos supone demasiados riesgos de contaminación, de caos. Quizá las películas de Burton se mantienen también en los márgenes porque la gente teme perder con ellas las escasas certezas que tenía hasta ese momento
Tim Burton (Hilario Rodriguez, 2006)
Así como la unión de los mitos de Frankenstein, la bella y la bestia o incluso Pinocho, conforman la historia de Eduardo Manostijeras, la propia película es presentada por Burton como un mito, a través de la historia que una anciana, Kim, le cuenta a su nieta para explicarle el origen de la nieve. De esta forma se construye el metamito de Eduardo, verdadero exponente del universo del realizador debido a la naturaleza intrínseca de la mitología: «El mito funciona como modelo, es decir, como un «sistema de referentes orientativos de la praxis humana» (Cencillo, 1998) […] Se constituye en paradigma de los actos del ser humano» (Jorge Martínez Lucena, 2006: Vampiros y zombis posmodernos, Gedisa Editorial, Barcelona). Por lo tanto, se debe entender a Eduardo como una representación de la propia naturaleza del director.
Y no solo Eduardo manostijeras; son muchas las películas que Burton construye a través de una narración, creando una serie de mitos a lo largo de su filmografía que por medio de sus protagonistas revelan las claves para comprender su propia naturaleza. La presencia de narradores evidencia una nueva división entre sus películas: Vincent, Eduardo manostijeras, Pesadilla antes de Navidad, Ed Wood, Big Fish y Charlie y la fábrica de chocolate; cintas que en mayor o menor medida cuentan con la presencia de un narrador, exponen una trama en la que los conflictos internos tienen mayor relevancia, traduciéndose esto en un mayor acercamiento a la psicología de los personajes. Por lo tanto Burton emplea la narración, quizás de forma inconsciente, cuando se propone profundizar en la personalidad de sus protagonistas, es decir, en la suya propia. El resto de cintas en las que no hay presencia de narradores se centran más en el desarrollo de conflictos externos, y aunque también sirven para comprender la singularidad del realizador, son las primeras las que dan pie a un análisis más profundo.
OTRAS FORMAS DE EXPRESARSE
Burton no solo exterioriza sus sentimientos a través del cine. En 1996, el éxito de Batman movio a la Warner a pedirle que se encargara de resucitar otra franquicía que había visto años mejores, en este caso Superman. El proyecto, que se bautizó como Superman lives, llevó a Burton a un infierno de preproducción durante todo un año que acabó en la cancelación de la película y que el propio Burton define como «un montón de mierda» (Salisbury, 2006). A lo largo de ese año, y a modo de válvula de escape, escribió el pequeño libro de poemas ya comentado, La melancólica muerte del chico ostra, un desfile de encantadores niños marginales entre los que llama particularmente la atención Chico Mancha, o Stain Boy en su idioma original. Un superhéroe con capa y una gran «S» en el pecho cuyo poder consiste en mancharlo todo. «En cierto sentido puede que represente a la perfección la experiencia con Superman aquel año» (Salisbury, 2006). El personaje protagonizaría más tarde una minisere para internet en la que también aparecerían otros personajes del libro como Chico Cabeza de Bolo o Chica Cerilla.
Personajes de El chico ostra (Oyster boy) © Simplyrain
A raiz de este contraste nacen muchas de las tramas de sus películas y se construyen elementos estéticos como la apariencia de Sparky en Frankenweenie o los muñecos ardiendo que reciben a las cinco familias en la fábrica de Willy Wonka. Pero son sus personajes, empezando por los propios Sparky y Wonka, los que más se benefician de esta antítesis. Los macabros niños de Burton guardan la esencia de su obra, pues son monstruos que la sociedad rechaza, sí, pero también son niños, y esa es la clave para que el espectador empatice con ellos, y por defecto, con el propio Burton.
De esta forma, como se viene estableciendo durante todo este apartado, la importancia de los personajes es fundamental, y por eso Burton emplea todos los elementos de los que dispone para desarrollarlos, ya sea la escenografía, el maquillaje o incluso la música. Porque no es casualidad que Danny Elfman haya sido, excepto en dos ocasiones, el compositor de todas sus películas. La relación de entendimiento mutuo que ha ido madurando desde su primer encuentro en La gran aventura de Pee-wee ha permitido el desarrollo de un recurso denominado sinestesia, que de forma inconsciente refuerza en el espectador la psicología de los personajes.
CONCLUSIONES
La originalidad de la obra de Burton, ha quedado plenamente demostrada. A pesar de que los elemento definitorios de su estilo se corresponden en su mayoría a una amalgama de corrientes estéticas, esto no deja de ser una constante en cualquier realizador o artista. La clave radica en cómo Burton trabaja estas influencias, las fusiona y las interpreta. Pocos directores asimilan tan profundamente los distintos matices que dan forma a sus películas, por eso el cine que hace Burton resulta tan singular. Esto confirma la ecuación de Ouspenski establecida en la justificación teórica, según la cual la suma de las experiencias personales más el aprendizaje a través de factores externos da lugar a una escuela o estilo, tan único y original como sean esas experiencias personales y la interpretación de esos factores externos.
Esta relación de dependencia absoluta que mantienen las producciones de Burton con su personalidad ha llevado a una evolución de su obra paralela al desarrollo de Burton como individuo. Al principio de su carrera, sus problemas psicológicos y su aislamiento marcaron las mejores y más reconocidas películas de su filmografía, pero con el paso de los años, conforme esa marginalidad se suavizaba y los traumas se iban diluyendo, su cine ha ido experimentando una actitud aperturista hacia el gran público. Esto lleva a distinguir dos etapas en su filmografía: la introvertida, que se inicia en 1982 con Vincent y se extiende hasta Sleepy Hollow en 1999; y la extrovertida, desde la execrable El planeta de los simios, con la que recibió al nuevo siglo en 2001, hasta el día de hoy. Esta última etapa, no por ser más comercial resulta de menor calidad, pues le ha dado al público grandes obras, y es precisamente en las películas comerciales donde un realizador que mantiene sus estilemas demuestra su calidad de auteur. Sin embargo, se hace necesario esperar para ver cómo Burton asimila su nueva situación y cómo termina de darle forma en sus próximas películas. ¿Será El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares otra obra referencial?
Por Mateo Sánchez
