En la pasada edición del IDFA 2018 el director español Víctor Moreno presentó su última película, La ciudad oculta, la apuesta más valiente de la sección oficial del festival holandés. Tras una proyección en la que él mismo conversó sobre el proceso creativo del documental, tuvimos la ocasión de entrevistarlo personalmente para así poder profundizar más en aspectos relevantes de la película.
Martí: Nos interesaba saber cómo te planteaste la relevancia filosófica de la película para encajarla dentro de este mundo tan visual.
Marc: Mencionaste el tema de heterotopía.
Víctor: La cuestión más conceptual de la película no está en ella de una manera manifiesta. Para mí es una fuente de inspiración conceptual que me acompaña a la hora de aproximarme a un lugar. Después trato de olvidarme y dejarme llevar por esa sensación del espacio, bien del sonido o de las imágenes. Yo siempre trabajo con la idea más visual o cinematográfica y paralelamente tengo conceptos que me ayudan como fuente de inspiración a la hora de trabajarlo.
En esta película estaba el concepto de las heterotopías de Michel Foucault, que se aproxima bastante al concepto de la película; trabajar con esos espacios que están próximos a nosotros pero que no conocemos y que sirven de alguna manera como reflejo del presente, y quizás de un posible futuro que esté por llegar. Es un concepto que tampoco está desarrollado pero que funciona como un tercer vértice del triángulo entre la distopía y la utopía. Además es un concepto que no está muy desarrollado por el propio Foucault, fue mencionado en conferencias, lo cual da pie a que también puedas tú imaginarlo, especular e ir construyendo.
También me interesaba mucho a nivel conceptual un texto de Ortega y Gasset que se llama El mito del hombre allende la técnica que habla de la necesidad del hombre de arrebatar a la naturaleza espacios para construir su propio hábitat.
Con estas dos ideas, el juego por un lado de la heterotopía y por el otro el plantearme en un espacio que ha sido conquistado por el hombre a la naturaleza, tenía dos bases teóricas con las cuales lanzarme y tener una cierta guía.
Marc: Esto tiene que ver con algo que se sale de los espacios comunes, con esta idea de oscuridad, que es una oscuridad física. ¿Cómo te enfrentas desde lo visual para encontrar ese imaginario que no tiene representación o que no tiene un lenguaje constituido?
Me encanta ese reto. No solo tiene que ver con el lugar sino con la manera de abordarlo, en la forma que va a tener la película. Creo que es muy importante salirse de ciertas narrativas que quizás ya tenemos muy incorporadas tanto como cineastas como espectadores. Trato de acercarme a espacios concretos en los que siempre tienes que traspasar un pequeño umbral. Pienso en un lugar cotidiano, cercano, no se trata de irse al Congo sino de pensar en ese rincón que transitas habitualmente y ver qué hay ahí detrás, intentar acercarnos a este mundo al que apenas nadie se ha acercado antes.
Decíamos que en lugar de pensar desde la luz íbamos a pensar desde la oscuridad.
Víctor Moreno
En este caso concreto, una de las inspiraciones eran mis viajes en metro y ver en el tránsito entre dos estaciones la oscuridad que encontraba. Hay una escena en la película que te puede remitir a ese momento y me gustaba preguntarme por todos esos kilómetros de negro, de oscuridad. En vez de ser una hoja en blanco era como un fotograma en negro en el que poder dibujar. Eso que tu has dicho a mi lo que me permite es sentirme libre como cineasta, no estar condicionado, poder hacer lo que quiera.
Martí: Es curioso también cómo esta sensación inmersiva va impulsando el dinamismo del juego formal de la película y también nos preguntábamos cómo te planteaste trabajar con el tiempo interno del plano dentro de un territorio que no tiene imaginario.
Marc: Al mismo tiempo es un territorio que precisamente, por esta vacuidad, no tiene un tiempo marcado como en la superficie. Es un tiempo que parece infinito. ¿Cómo formulaste esto a nivel formal y a nivel de tiempo interno del plano?
Víctor: El concepto general era bastante obvio porque desde el momento que entras en un lugar donde no hay luz natural, la concepción del tiempo se trastoca. El tiempo y también el espacio, porque no tienes una guía, no tienes un mapa, no tienes una ruta. Tienes una ruta alienante que te va marcando el camino, pero en realidad nunca sabes en qué lugar de la ciudad estás.
Respecto al tiempo de los planos, no había una ley fija de cuánto debía durar, lo que sí tenía claro es que no quería hacer una película de dispositivo, todo planos generales o todo planos cortos, porque eso sería agarrarse a una fórmula que aquí hubiera sido fácil. Podría haber hecho un inventario de espacios, como han hecho muchos cineastas, pero a mí me interesaba más que la película fuera juguetona, que fuera muy dionisíaca, muy libre, y que en ningún momento tuviera que atarme a escenas en traveling larguísimos, por ejemplo. Hay escenas en cámara en mano, hay muchos dispositivos que confluyen al final para dar esa sensación de viaje, de que nunca ninguna escena llega a terminar sino que siempre vamos volando.
Marc: Hay planos de pantallas, de cámaras, hay una cámara térmica, no sé si hay cámaras que llevan los trabajadores o son robots. Pero también hay algo de entrar en la misma mente del ordenador que está controlando todo; el punto de vista de la tecnología, que es como un ente abstracto de este subsuelo. ¿Esto te lo planteaste también como parte de esa libertad o como parte del discurso?
Víctor: Es un espacio que tiene vigilancia y control y donde todo está informatizado, de hecho a lo largo de la película van apareciendo muchos números. ¿Cómo entender toda esa enorme construcción que no deja de ser una enorme obra de ingeniería? Entenderlas en una dimensión de cómo el hombre trata de dominar el mundo a través de esas obras de ingeniería hasta convertir todo prácticamente en números, en líneas rectas, en dispositivos de vigilancia deshumanizados. Todo ese universo estaba como muy dentro de mi percepción del espacio del subsuelo.
Martí: Te interesaba en este aspecto encontrar estos espacios escondidos y no lo que es la ciudad antigua. ¿Decidiste tomar esa línea desde un inicio o fue algo que descubriste más en el rodaje?
Víctor: Casi desde el principio del proyecto, porque eso me llevaba a lo que hablábamos antes, a ya un arquetipo de película o de idea del subsuelo relacionada siempre con catacumbas, las de París, por ejemplo, o con restos arqueológicos. Era todo un imaginario que veía muy reconocible y quería llevarme la película a otro territorio, jugar más con la abstracción y esa indefinición del tiempo presente. Sí que investigué algunos espacios a pesar de tenerlo muy claro desde el principio. Sobretodo leí un poco y fue bastante rápido deducir que no nos interesaba el pasado de la ciudad.
Marc: Dentro de la exploración del camino que hicisteis vosotros ya dentro del rodaje, por dentro de ese subsuelo moderno, ¿qué fue lo que más os sorprendió? ¿Hubo algo que realmente os cambió la perspectiva que teníais sobre lo que podíais encontraros o sobre lo que sería aquel universo?
Víctor: Buena pregunta. Hay una cosa que sí que nos sorprendía bastante, que era la longitud de ciertos túneles, realmente muy largos, daba la sensación de que nunca terminaban. Después, la cantidad de estímulos sensoriales que nos llegaban bien por el sonido, bien por los olores, con los que el cuerpo empezaba a reaccionar. Imagino que debe ser lo que sentirán los astronautas cuando están ahí arriba, el tener un sexto sentido. Hay un plano en que hay dos personas que se están perdiendo en la oscuridad. Ese sitio en concreto, al que llegamos casi hasta el final donde no veías nada, se había quemado. Era un espacio muy extraño, oías un silencio, casi de estudio de sonido, y estabas pisando una especie de ceniza. En general era algo bastante misterioso.
Martí: La película tiene un inicio muy sugerente en este sentido, con todas esas partículas que van apareciendo, la respiración de los trabajadores que se adentran en este espacio. Pero poco a poco van apareciendo elementos que sí que son más reconocibles dentro del universo urbano. Nos interesaba saber cómo conjugaste esta especie de ciencia ficción de este imaginario más desconocido, con elementos del espacio urbano.
Víctor: Era un poco el juego de la película. De hecho, era el reto también en montaje, porque en las primeras versiones del corte, incluso en las más avanzadas, la película se iba mucho a la ciencia ficción. Yo personalmente veía que se estaba yendo la película hacia ese universo y tenía que aterrizarla. La escena en concreto donde aparecen los coches al inicio fue una de las que aterricé en montaje porque no estaba tan clara. Me dije que desde el principio teníamos que saber que estábamos en una ciudad porque sino no nos íbamos a situar hasta muy adelante. A partir de esa idea fui siempre modulando las escenas sutilmente, siempre con un pie donde nos pudiéramos reconocer, es decir que no despegaramos del todo. Era importante que siempre tuviéramos cerca la ciudad. Ese pie en este mundo heterotópico o en este mundo de ciencia ficción paralelo, pero al mismo tiempo que siempre estuviéramos en la ciudad por tener un enganche y que el espectador pudiera reconocerse en ese mundo también.
Marc: Estábamos hablando con Martí antes que dentro de eso heterotópico o de eso urbano, de ese espacio extraño también hay una mirada a lo humano. A las personas que están dentro, a los rostros. ¿Cómo abordaste en este universo tan desconocido el conectar con lo humano que vive dentro?
Víctor: Fue un trabajo de conocimiento, de estar con ellos dentro, de ir conociéndoles poco a poco y colaborando con ellos. Nos decían dónde podíamos ir a grabar, o qué sitios eran interesantes en función de lo que estábamos buscando. Para mí siempre es muy importante que esté lo humano. Sí que tenía claro que tanto los que trabajan como los que transitan ese lugar, o incluso el que lo habita, tuvieran la misma sensación de estar un punto entre ensimismados y aturdidos. Lo trabajé mucho con todos, siempre tratando de registrar esa especie de vigilia.
Martí: ¿Cómo te planteas esta búsqueda de lo intangible en el cine de cara a futuros proyectos? Pensando en cómo te gustaría desarrollar esa idea en un sentido más amplio.
Marc: Sí, nos interesaba esa idea de que cruzas la frontera, llegas al mundo ya oscuro, y cuando estás en esa especie de eternidad que es el negro, ¿como continúas? ¿Que queda ya por filmar a partir de ahí?
Víctor: La luz. La luz, como muy explícita ¿no? El exterior. De hecho, la idea que estoy barajando ahora creo que se titula así, “El exterior”.
Me gustaba mucho el reto de empezar esta película desde la oscuridad porque era muy sugerente y con el director de fotografía lo hablábamos mucho. Decíamos que en lugar de pensar desde la luz íbamos a pensar desde la oscuridad.
Con respecto a lo que dices, respecto a lo más espiritual y el tratar de buscar, creo que es un reto. Tratar de acercarse a través de las imágenes a algo que se te escapa de alguna manera pero que eres capaz de capturar, porque al final la imagen captura un universo y lo proyecta. Esa idea me acompaña mucho, y creo que me acompaña a través del espacio, porque colocándome en el espacio siento que puedo mirar las cosas desde una distancia próxima pero a la vez lejana, que no necesariamente me tengo que encadenar a alguien sino que puedo seguir moviéndome por ese lugar, y eso como punto de vista al que agarrarme me interesa mucho. Para próximos retos va por ahí, me interesa más el mundo de la luz, de la claridad. ¿Hacerlo al revés que en esta película, quizás? No lo sé.
Víctor Moreno en Filmin.
Entrevista realizada por Marc Pedrós y Martí Soler Arce
