Decía Stanley Kubrick que «Si puedes hablar lo suficientemente brillante sobre un tema darás la impresión de que lo dominas». Seguro que a Tarantino no le tembló el pulso para dar la orden y empezar a rodar, pues sabía a ciencia cierta que, para su crónica del día a día en un Hollywood que se acercaba a su mutación más salvaje, había contratado a los mejores, o al menos a un puñado de ellos. Solo así podría asegurarse la brillantez de la que hablaba Kubrick en su misión de reproducir unos tiempos pasados de los que siempre -figurativa y literalmente- se ha declarado ferviente admirador. El bueno de Quentin, que de tonto no tiene un pelo, decidió que para dar a luz su Érase una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, 2019) necesitaría las manos matronas de Robert Richardson, John Dykstra y Barbara Ling. Tres elementos de cuidado de los que los medios deberían hablar más a menudo. Bueno, de ellos y de tantos otros profesionales detrás de las cámaras.
Una melena blanca y una mirada que lo abarca todo
Así es Robert Richardson, que pasea por los sets de rodaje con cierto aire despreocupado y ropa cómoda a la vez que analiza con su mirada virtuosa cada rincón de un posible futuro plano.
A las órdenes del suertudo Tarantino -por tenerle a él, entre otras cosas- el director de fotografía de bíblica e inseparable melena ha estado a punto de mojar en la noche grande de Hollywood. Sin embargo y paradójicamente, fueron J.F.K.: Caso abierto (JFK, 1991), El aviador (The Aviator, 2004) y La invención de Hugo (Hugo, 2001), una de Oliver Stone y las otras dos de Martin Scorsese, las que sí le dieron el gustazo de llevarse el dorado Oscar de la Academia norteamericana. A las puertas estuvo con Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009), Django Desencadenado (Django Unchained, 2012) y Los odiosos ocho (The Hateful Eight, 2015); ¡Mierda, qué mala suerte!, pensaría el deslenguado Tarantino.
Pero da exactamente lo mismo. Se lo lleve de nuevo este año o no, el caso es que Richardson ha vuelto a hacer otro ejercicio maestro manejando los hilos tras las lentes que han rodado Érase una vez en Hollywood. El fotógrafo, que no se olvida de una sola luz o de un solo color, repite las hazañas de Casino (1995), Kill Bill I y II (2003 y 2004) o Platoon (1986) para abrazar entornos amplios agradecidos con el formato anamórfico y los 35 milímetros. Además, no hay que perder de vista la complejidad de muchas de las secuencias de la película, que obligan a la cámara -al mismo tiempo que al espectador- a moverse de un rincón a otro a través de traslados frenéticos o sutiles giros del objetivo al servicio de la genuina narrativa tarantiniana. Pura magia.
La alegre diseñadora del mínimo detalle
Póngame usted aquí esto o aquello. No olvide un envoltorio, una sola letra de cartel, un neón, un coche, los adoquines de la acera y el pavimento que entrelaza las soleadas y horteras calles de la ciudad angelina. Póngame aquí unos cuantos hippies, los estudios de cine y sus trabajadores y no se olvide de cómo era la casa de Polanski para clavar la de Rick Dalton, su vecino de al lado y estrella del cine venida a menos.
Una parte sustancial de 1969 fue construida por Barbara: Hollywood Boulevard, partes de Sunset, etc. Para cuando Brad está frente al edificio de Capitol Records y está recogiendo a Margaret [Qualley], refabricó ese edificio detrás de ellos. Mucho de lo que está en la película es su diseño de producción.
Quentin Tarantino
Todo, absolutamente todo está contemplado para que la película de Tarantino resulte creíble, verosímil y su relato veraz y fiable. Así, el diseño de producción, responsabilidad de Barbara Ling, se convierte en uno de los puntos fuertes del film, inequívocamente necesitado de que a esta compleja disciplina no le apareciese grieta alguna. La labor de Ling resulta de lo más sugestiva, pues su trabajo logra que el espectador no sufra alteración alguna a la hora de viajar en el tiempo, trayecto para el que no se necesitará una máquina especial, tan solo el talento de una profesional con aspecto afable y desenfadado. Revisen The Doors (1991), Tomates verdes fritos (Fried Green Tomatoes, 1991) o la delirante Batman forever (1995), películas en las que ya demostró su portentosa habilidad como diseñadora de contextos espacio-temporales.
El mago setentón que sigue mandando en Hollywood
Conocida es la predilección de Tarantino por los decorados y efectos tradicionales, por lo material, lo tangible, lo que puede verse y tocarse y con lo que los actores pueden interactuar. Pero ¿cómo reproducir el imaginario y los horizontes de la ciudad de Los Ángeles de finales de los sesenta con total exactitud?
Turno para John Dykstra, gurú de los efectos visuales al que bautizó Douglas Trumbull, nada más y nada menos que el responsable de los FX de clásicos como 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) o Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of The Third Kind, 1977). Aquel comienzo marcaría una carrera portentosa que tendría varios hitos: ser uno de los fundadores de Industrial Light & Magic, dos Premios Oscar (Star Wars y Spider-Man 2) y haberse situado como una de las figuras más importantes en el desarrollo del uso de ordenadores como herramienta providencial para los efectos especiales en el cine.
Su presencia en Érase una vez en Hollywood resulta crucial para hacer realidad algunos de los planos más hermosos y relevantes. Por ejemplo, esa secuencia fabulosa sobre el autocine de Van Nuys donde se está proyectando La mujer del cemento (Lady in Cement, 1968). Para esta ocasión se utilizaron maquetas de coches, pantalla verde y la habilidad de Dykstra y su equipo con el CGI (Computer-generated imagery), talento que tiene como resultado una recreación perfecta -y sobre todo creíble- del icónico autocine.
Otro de los trucos de Dykstra es conseguir integrar a la perfección a Leonardo DiCaprio en La gran evasión (The Great Escape, 1963). El maestro de los Fx, Tarantino y Richardson analizaron la escena original para que, en la recreación definitiva, no chirriase nada: se revisaron las lentes con las que se rodó, el grano de la película, la posición de Steve McQueen y los gestos del mismo. El efecto es similar a aquel aplicado por el equipo de Robert Zemeckis cuando Forrest Gump saluda a JFK. Claro, el resultado en esta ocasión es aún mejor, como el resto de sutiles retoques aplicados durante toda la película. Toques de una varita mágica, la del prestidigitador John Dykstra.
