Si ayer Private Universe (Soukromý Vesmír, 2012) nos sorprendía con la capacidad de Helena Třeštíková de integrar con fluidez diferentes periodos de tiempo, hoy la retrospectiva de la cineasta checa continuaba con la obra maestra A Marriage Story (Strnadovi, 2017). Třeštíková acompaña a lo largo de 35 años a un matrimonio, empezando el día de su boda y fijándose en los momentos clave de la construcción de un universo familiar que no deja de manifestar una continua tendencia expansiva. Dentro de todos los estados vitales que atraviesa esta familia, la conexión mutua entre personajes experimenta una constante evolución positiva gracias a la cual la película mantiene siempre la puerta abierta a una comunión humana que acaba por predominar sobre los episodios agridulces. Al igual que en Private Universe, la documentalista checa maneja con gran fluidez los instantes que articulan la película y, aún más importante, los espacios que hay entre ellos, conjugados con mayor habilidad en esta obra para conseguir que cada salto temporal adquiera un profundo sentido no sólo dramático sino también irónico, transformador y gravemente transcendental. Algo que solo es posible partiendo de un inmenso y necesario respeto hacia los personajes, desde el cual confiar en que ellos mismos pueden brindar a la obra toda su riqueza, sin recurrir a ningún modelo o preconcepción establecida a priori. Esta entrega tan generosa hacia su gente, a quienes ella considera sus amistades, hace de su cine un regalo excepcional. Tal y cómo ella afirmaba hoy mismo en relación al papel fundamental que juegan las personas que participan en su filmografía: “la película es nuestro proyecto conjunto”.
Después de la íntima experiencia de A Marriage Story, nos adentramos en la primera película del festival dirigida por un cineasta español, Eloy Domínguez Serén, que nos presenta su segunda película Hamada (2018), a competición en la categoría cineastas emergentes, First Appearances. En este retrato de diversos personajes la obra discurre dentro de la cercanía que le ofrecen las estrechas relaciones de amistad entre los habitantes de un campamento saharaui cerca de la frontera de Argelia, y las cuales habitualmente se desarrollan o en espacios cerrados o en la infinita inmensidad del desierto. El hecho de que la cotidianidad vacía que se construye en los momentos de espera consiga transmitir algo del aislamiento en el que vive su pueblo se debe en gran medida a un milimétrico montaje, a cargo del mismo director y Ana Pfaff, que sin embargo no deja que el tiempo se desenvuelva más allá de los márgenes impuestos por la estricta concepción del relato. Precisamente la necesidad de obtener imágenes funcionales obliga en muchas ocasiones al realizador español a romper el vínculo directo que, en algunos momentos más exitosos, consigue captar una intimidad más orgánica. Algo que ni siquiera beneficia la propia estructura narrativa, como demuestra un prólogo que promete una apuesta poético-sensorial no satisfecha en el resto del filme. Si Helena Třeštíková se entrega a sus personajes en un compromiso vital y generoso, Eloy Domínguez acepta la idea de una realidad maleable y manipulable propia de un pensamiento constructivista extendido en el documental contemporáneo. Sin embargo la idea de que una determinada premisa justifique la renuncia al compromiso del cineasta con su personaje, congela la realidad más viva en la que se introduce la película y descarta la posibilidad de que esta participe del mismo proceso creativo en los múltiples aspectos que intervienen en él. ¿Con qué licencia un documentalista puede romper un vínculo emocional con su(s) personaje(s) para posteriormente reconstruir esa cercanía narrativamente? ¿Puede el espectador confiar en una aproximación que legitima transgresiones tan bruscas de la relación entre el cineasta y el universo que filma? En este sentido, se podría decir que la construcción dramática de Hamada es tan sobresaliente como opaca y perversa.
El vínculo establecido entre cineasta y universo no solamente se puede desenvolver en el terreno de la filmación desde dentro de los acontecimientos, sino también a partir de una indagación desde una perspectiva panorámica ofrecida por el material de archivo. Así, Camorra (2018), primera película de la sección de largometrajes documentales a competición (Feature-length Competition), explora de forma ensayística y poética las múltiples facetas de la psicología colectiva napolitana, marcada por la pobreza, la impotencia y la violencia. La película analiza este laberinto social con riqueza pero en un ámbito esencialmente abstracto, para posteriormente derivar en un discurso narrativo, concreto y con una marcada orientación política que no llega preparada adecuadamente ni se resuelve coherentemente, en un final, nuevamente poético. En consecuencia, ni la sección ensayística consigue desarrollarse hasta el máximo de sus posibilidades poéticas, ni la sección narrativa alcanzar unas cotas dramáticas lo suficientemente expresivas. En definitiva, Camorra demuestra que no posicionarse adecuadamente ante el material de archivo tiene consecuencias discursivas sobre la propia película y que también, en este caso, es esencial la ubicación del director en relación al mundo fílmico con el que trabaja.
Por Martí Soler Arce y Marc Pedrós
