Comienza la 31 edición del International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), el festival más grande de cine documental del mundo, y nos disponemos a cubrir mediante crónicas diarias las obras más significativas de un certamen que, con una dirección artística renovada, se presenta con una línea programática más arriesgada. A diferencia de la mayoría de festivales más prestigiosos del mundo, en los que la programación se orienta a unas tendencias más comerciales dentro del cine de autor contemporáneo, donde la ficción domina claramente las secciones principales y el cine documental sólo puede aspirar a una presencia simbólica, donde las categorías, las marcas de la casa y los nombres propios resuenan antes que las preguntas de fondo, el IDFA se plantea como un festival que abraza un eclecticismo comprometido y arriesgado y que respeta todas sus secciones por muy paralelas que sean.
Prueba de todo ello es la decisión el director artístico Orwa Nyrabia y su equipo de centrar la atención del programa Guest of Honor (Invitado de Honor) de este año en Helena Třeštíková, documentalista checa conocida por ser pionera en filmaciones de larga duración, en algunos casos extendidas a lo largo de décadas. Private Universe (Soukromý Vesmír, 2012), la primera de las cinco películas de la retrospectiva dedicada a la cineasta, se adentra a lo largo de 37 años en la evolución vital de una familia checa ajena a los ideales comunistas de su entorno. Treštíková despliega con naturalidad y ligereza la multiplicidad de instantes que marcan la historia íntima de la familia. La película atrapa con enorme elegancia estados vitales muy puntuales pero entre los cuales este pequeño universo se transforma en un continuo movimiento, que discurre entre las memorias particulares a las que los mismos personajes dan vida desde el presente. ¿Cómo reflejar coherentemente lo inabarcable y lo eterno del paso del tiempo en algo tan limitado como una película? Třeštíková consigue encontrar el sentido cíclico en el relevo generacional que sitúa a los más jóvenes en el punto en el que la película había empezado. No tiene éxito, sin embargo, al intentar encajar en este ciclo el carácter político de la evolución de la sociedad checa, pues abre en este amplio terreno un discurso que no se relaciona sólidamente ni con sí mismo ni con la familia protagonista, algo que en cualquier caso no desvirtúa el profundo relato íntimo.
En un terreno en el que la observación, en lugar de introducirse en lo personal, se entrega y se expande a un universo colectivo, y en el que lo político consigue vincularse de forma más orgánica con lo humano, Monrovia, Indiana (2018) explora extraordinariamente los elementos vitales de un pequeño pueblo americano en aparente estancamiento. En contraste con la pasividad general que en primera instancia se percibe en la actividad diaria de los habitantes de Monrovia, Frederick Wiseman, impulsado por su habitual espíritu comunitario, encuentra en los habitantes de la América interior un genuino espíritu ciudadano. En un territorio habitualmente tratado despectivamente y con condescendencia, el cineasta americano aplica una mirada respetuosa, sin prejuicios, como es habitual en su filmografía. En lugar de buscar en esos espacios una colección de imágenes, Wiseman transita por ellos de manera continua, alcanzando en ese viaje una presencia cercana con sus personajes, con la seguridad de que le brindarán el material sobre el que trabajar intelectualmente. En el caso de Monrovia, Indiana, ese transitar se traduce en una inquietud que conduce al cineasta hacia un montaje más dinámico, conformando una riqueza de metáforas excepcionales que en otras de sus películas habrían aparecido de una manera más puntual. En una película de esta naturaleza es casi necesario apelar a lo abstracto, más conceptual, antes que a lo concreto de las palabras, para encapsular una atmósfera “subterránea” y poco explícita. Y aunque la película deje atrás la estabilidad que caracterizó otras de sus obras, la cercanía y la atención que Wiseman dedica a la comunidad en la que filma, le permiten acceder a su oculta pero vital conciencia como pueblo.
La última película de la jornada nos propone una manera muy distinta de entender la aproximación observacional. Si Frederick Wiseman atravesaba los espacios y los escuchaba a la expectativa de su propia representación, Closing Time (2018) recorre las absorbentes calles del Taipei nocturno a la búsqueda de imágenes específicas y fijadas. Esta idea de panorama humano de Taipei funciona más como preconceptualización que como trabajo de incisión y análisis de un entorno, lo cual resulta en un bloqueo de la relación cercana que la cineasta podría alcanzar a consolidar con sus personajes, en virtud de las necesidades concretas de encuadre, composición, iluminación e incluso acciones de ellos mismos. Un constructivismo que conduce a ciertos y variables grados de escenificación en numerosas secuencias, que escapan obviamente del universo de sus protagonistas y que en cualquier caso no alcanzan un nivel de coherencia y de significación suficientes como para legitimar la distancia y relativa frivolidad adoptadas hacia los trabajadores que la película pretende retratar. De hecho, son precisamente las digresiones de carácter sensorial, aquellas en las que todos los elementos adoptan una mirada transformadora y casi fantástica, donde las secuencias se desarrollan de manera más eficaz y cuyo pálpito el resto del documental no es capaz de sostener.
Por Martí Soler Arce y Marc Pedrós
