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Festivales y Premios

D’A Film Festival: Un festival de 10

Abou Leila, de Amin Sidi-Boumédiène (Argelia, 2019)

Hay una fuerte evidencia en la cinta de Sidi-Boumédiène sobre el terrible impacto que la violencia ejerce sobre la psique humana. Aunque un rótulo ubica la trama durante la guerra civil argelina, una indeterminación temporal se adueña de un relato que, por momentos, transita lo onírico sin previo aviso. Entre lo real y lo imaginado, las imágenes mutan de perspectiva (la de sus dos protagonistas) en esta claustrofóbica road movie que se alimenta de lo traumático. La angustia es el principal elemento de una puesta en escena que muestra una realidad alterada, repleta de miedos (en su mayoría como parte de un pasado no asumido), pintada con el horror de la sangre (una constante dentro del plano), con la extraordinaria habilidad de anteponer el estado emocional de sus protagonistas a la obtención de respuestas.

Las buenas intenciones, de Ana García Blaya (Argentina, 2019)

Quizá no exista (ni literal ni metafóricamente) una línea que separa la realidad de la ficción. Quizá solo sea posible pensar en término de duda, y el pasado tal y como se recuerda sea una reconstrucción poco fiable de los hechos objetivos vividos por alguien, pero tremendamente fiel a la importancia que supusieron en su historia. Ana García Blaya ahonda en esta compleja cuestión en esta cinta de corte autobiográfico cuya principal atractivo reside en lo formal: la combinación de imágenes de archivo y la reconstrucción de un episodio crucial en la infancia de la realizadora, con una honestidad y una sutileza abrumadoras. Un ejercicio de estilo tan hermoso como catártico.

Ivana la terrible, de Ivana Mladenovic (Rumanía, 2019)

El último largometraje de Ivana Mladenovic es todo un ejercicio de introspección. Una crisis personal de la realizadora es la que inspira esta semificcionalización donde amigos y familiares de Mladenovic se interpretan a sí mismos, en un empeño por desdibujar más esa línea entre realidad y ficción. A pesar de la sencillez de su puesta en escena y de la ausencia de alardes formales, existe detrás una ambiciosa reflexión acerca de la percepción y su poder para condicionar la realidad de las imágenes. La inseguridad, el miedo y la ansiedad de la realizadora se enfrentan a las expectativas autoimpuestas, pero también a las que nutren su entorno (familiar y social), imponiéndose la necesidad (incongruente) de liberarse de las miradas ajenas a la vez que, como actriz, busca desesperadamente.

Little Joe, de Jessica Hausner (Austria, 2019)

Una fábula de ciencia ficción que augura el inicio de todas las que vendrán sobre el distanciamiento social, o cómo temer al contagio bacteriano. 

En consonancia con el espíritu de ciertas distopías (podría, incluso, apreciarse la génesis de una historia como la planteada por Huxley en Un mundo feliz) y de la ciencia ficción de los cincuenta (La invasión de los ladrones de cuerpos de Jack Finney y su adaptación a cargo de Don Siegel), el relato no podía ser más actual. La cámara, siempre a cierta distancia de sus personajes, recorre los espacios muy lentamente con travellings laterales (o panorámicas como las que recogen las cámaras de seguridad), como si diseccionara la imagen en busca de pequeños detalles, una operación similar a la que realiza el vigilante al revisar lo que registran sus cámaras. La frialdad de la puesta en escena, la rigurosa composición de los planos (de forzada geometría que le otorga una belleza inusual) o los fuertes contrastes cromáticos son los elementos que configuran una sintética y artificiosa realidad donde la felicidad es simulada y asimilada.

La Mami, de Laura Herrero Garvin (México, 2019)

El último documental de Laura Herrero Garvin se desarrolla por completo en el legendario club nocturno Barba Azul de Ciudad de México. Resulta crucial este apunte, ya que es en el baño de señoras y guardarropas (y no tanto en la sala de baile y demás espacios del local), el lugar en el que transcurre la casi totalidad del relato. Este es un espacio reservado para las mujeres: donde las ficheras (mujeres que bailan, acompañan, beben y hacen lo que ellas quieran junto a los clientes del bar) se arreglan y dejan sus cosas. Es también el puesto de trabajo de Mami, quien cuida de todo lo que allí dejan, controla que todo esté en orden y canjea consejos y papel higiénico por una propina. Este espacio de intimidad, usado también por las clientas (turistas en su mayoría), es un espacio de confidencias y seguridad, donde comparten sus vidas sin enjuiciamiento ni paternalismo. Una honesta mirada que prescinde de lo escabroso para centrarse en las circunstancias de un presente y un futuro (visible en la figura de Mami) que estas mujeres viven con fortaleza y sin victimismo.

Los sonámbulos, de Paula Hernández (Argentina, 2019)

Hay en torno al sonambulismo cierto aire de misterio: una negación (o imposibilidad) de procesar consciente y voluntariamente todo aquello que alguien está realizando. Aquellos movimientos automatizados carecen de un sentido lúcido y a su vez producen una sensación de inquietud e incomodidad para quien presencia ese episodio. Esta es la comparación que Paula Hernández establece con sus dos protagonistas: una madre y su hija adolescentes en un entorno del que parecen no formar parte activamente. Hernández refuerza esta idea construyendo una puesta en escena que privilegia a estas dos mujeres y mantiene al fondo o fuera de campo todo lo demás. Porque, al contrario de lo que pudiera parecer, es el contexto la verdadera amenaza, lo borroso, lo enigmático. La cámara está de parte de quien camina sonámbula, de aquellos que empiezan a conquistar certezas y a desterrar los miedos.

This is not a Burial, It’s a Resurrection, de Lemohang Jeremiah Mosese (Lesoto, 2019)

Esta es una historia de vivos. Aunque desde el principio se advierte sobre lo contrario (los muertos tienen que enterrar a sus muertos), hay una clara voluntad de mostrar el lado más terrenal de la historia. Con la introducción de un narrador (cuya presencia es muy puntual), cierto aire de leyenda casi mágica se apodera de un relato de corte naturalista y  tradiciones rurales. 

A pesar de la soledad que soporta su protagonista y que tan certeramente retrata el realizador a través de ese personaje, hay un fuerte sentimiento de comunidad presente durante todo el film, una de las características de las comunidades rurales que a su vez es una de las grandes pérdidas al producirse el éxodo a las ciudades. Destaca, sobre todo, la composición de los planos: el cielo y parte del paisaje ocupa tres cuartas partes del cuadro, quedando un espacio muy limitado para la figura humana. La mirada no está fijada en lo terrenal, sino en la relación de las personas con su entorno, con un legado espiritual que forma parte no solo de un lugar si no también de uno mismo.

Video Blues, de Emma Tusell (España, 2019)

«A veces te tienes que alejar para hacer un buen plano«. Cuando se intenta enfocar con una cámara doméstica, la distancia mínima del enfoque no solo es esencial técnicamente, sino también en el plano personal. Emma Tusell revisita su pasado con las grabaciones caseras que su padre (y más tarde ella misma) filmaba en familia. Mientras observan los videos, la realizadora y su pareja mantienen una conversación con la que interpretan no solo lo que ven sino lo que se esconde a simple vista. Se produce así una profunda reflexión sobre el sentido de las imágenes, sobre su verdad y su manipulación, algo que no se ve resentido ni con la guionización del relato. Porque se trata de un ejercicio de introspección, una mirada al pasado con cierta distancia, buscando pistas sobre ese registro de la existencia que se grabó en una cinta a la vez que fue impresa en la memoria. Y es, precisamente, esa confrontación la que hace de Video Blues un valioso testimonio de lo complejas que son las imágenes que configuran la memoria.

Yo siempre puedo dormir pero hoy no puedo, de Andrea Morán y Fernando Vílchez (España, 2019)

Esta es una obra sobre la soledad y el encuentro. Sobre el poder sanador de las palabras, sobre las imágenes que codifican esas presencias intangibles. Sobre la multiplicidad de voces que, de distinta manera, expresan un sentimiento similar en esencia. Rodada en 16 mm, la cinta de Andrea Morán y Fernando Vílchez forma un puzle de fragmentos leídos ante la cámara (diversas lecturas e interlocutores), a la vez que una voz en off narra los recuerdos de un episodio difícil de aislamiento. Una búsqueda de la verdad, de la belleza, de lo esencial, de respuestas incluso, y todo ello bajo la certeza de que no hay soledad absoluta cuando se comparten miradas y, sobre todo, palabras.

Carne, de Camila Kater (Brasil, 2019) 

Distintos tipos de animación (desde la animación tradicional a la digital, pasando por el stop-motion) le sirven a la cineasta para mostrar las inigualables relaciones que las mujeres establecen con sus cuerpos. Además, el estilo (que varía también de unas historias a otras, trazos de acuarela, fotografías sobre las que se colorea con fuerza, líneas abstractas…), en consonancia con lo emocional, vislumbra una complejidad que trasciende el ámbito de lo social. Kater se sirve del cromatismo para vehicular estos testimonios, con el rojo como constante. Una fuerza visual con la que refleja la intensidad con que se experimenta lo físico pero también el mundo de las emociones.

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