Cuan desesperanzador es estar convencido de la posibilidad de su existencia pero tener pocas (¿o ninguna?) evidencias para demostrarlo. La frustración que «LA» cuestión provoca es una de las lecturas que puede hacerse de la conocida como Paradoja de Fermi, o lo que es lo mismo, la contradicción que suponen las estimaciones que valoran como muy probable la existencia de otras civilizaciones inteligentes fuera de nuestro planeta, frente a una teórica realidad: no hay pruebas de que nos hayan visitado. Entonces, ¿podríamos ser la única especie avanzada que exista en el universo?. Si no es así, ¿por qué no hay alguna evidencia tangible que demuestre lo contrario?.
Como una oposición creativa y fantástica, el cine ha reflejado las esperanzas de aquellos que han querido acercarse al fenómeno extraterrestre para, con más o menos rigor, olvidarse de contrasentidos y poner las cartas de sus propuestas encima de la mesa. De esta forma, la filmografía sobre la apasionante temática, tiene, como en todas, sus films referenciales. Si bien es cierto que existe una mayoría de trabajos que convirtieron estos contactos en confrontaciones fruto de la naturaleza bélica de los recién llegados, también podemos encontrar otras películas que han querido plantear un encuentro amable basado en el intercambio de conocimientos y un metafórico estrechón de manos entre dos civilizaciones. La llegada (Arrival, 2016), E.T., el extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982), Starman (1984), Midnight Special (2016) o Abyss (1989), acercaron al público a la posibilidad de que se pudiese establecer un vínculo de connotaciones pacíficas, alejando la inercia que convertía las películas sobre extraterrestres en batallas por la supervivencia de la especie humana.
SPIELBERG CUMPLE SU SUEÑO
En varias ocasiones, el director norteamericano ha recalcado su pasión por el fenómeno extraterrestre. Desde pequeño sintió fascinación por las historias que le contaban o leía y, siendo un crío, ya miraba al cielo con una curiosidad que nunca le ha abandonado. Su extensa filmografía permite comprobar esa obsesión, pues se ha sumergido en la temática en multitud de ocasiones y desde diversos puntos de vista: Firelight (1964) que supuso su primer cortometraje y que, en realidad, tenía una duración de 140 minutos de los cuales se hicieron públicos cuatro, la propia E.T., el extraterrestre, A.I. Inteligencia Artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001) o La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005) contemplaban todas las posibilidades de un encuentro, aunque lo cierto es que ninguna de ellas expondría los hechos de manera tan técnica y descriptiva como Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977).
La película, con la que Spielberg se jugaba el todo por el todo a la vez que sufría el acoso de los bancos y del propio Hollywood, puso los ojos y la lupa de la Industria sobre su cogote. Columbia Pictures estaba al borde de la quiebra y, además, existía alguna corriente de opinión que expresaba la posibilidad de que el éxito de Tiburón (Jaws, 1973) hubiese sido una casualidad. A pesar de todo, el realizador lo tenía claro: no traicionaría sus convicciones ni sus ideas, por lo que la película se haría a su manera, como siempre había soñado y como lo inspiraron aquellas salidas nocturnas junto a su padre en las que observaba ensimismado la lluvia de perseidas.
Cartel para el 40 aniversario de la película.
RIGOR EN LA EXPOSICIÓN DE IDEAS
Sin el respaldo de la comunidad científica, que necesita ver y comprobar para creer, Spielberg amontonó mucha de la información existente sobre el fenómeno OVNI y se propuso abarcar toda esa casuística a través de la historia de Roy Neary (interpretado por Richard Dreyfuss, aunque pudieron ser Dustin Hoffman o Steve McQueen). En este sentido, Encuentros en la tercera fase tiene un paralelismo con La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), otro trabajo mayúsculo de la filmografía del director, que utliza la historia personal del alemán Oskar Schindler para narrar varios episodios clave del Holocausto durante la Segunda Guerra Mundial. De manera similar, Spielberg se propuso rodar los diferentes relatos documentados de supuestos testigos de avistamientos y abducciones recreándolos y añandiéndolos al contexto del film, a la vez que desarrollaba un argumento paralelo (y obviamente enlazado) contando las vivencias del contactado Neary, el hilo conductor.
Gracias a esta decisión, la película tenía profundidad emocional (Neary, su familia, otros contactados…) y rigor «periodístico», pues Spielberg ya daba muestra de su capacidad para recrear situaciones que, supuestamente, se habían producido en realidad. A lo largo de su carrera lo ha repetido con cierta continuidad, calcando momentos tan relevantes como la aparición del terrorista en el balcón durante el secuestro de los atletas israelíes en Munich (2005), el desembarco de Normandía en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), la Shangái colonial en El imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987) o el complicado tránsito por el Checkpoint Charlie en El puente de los espías (Bridge of Spies, 2015). En Encuentros en la tercera fase el realizador, que era consciente de los ingredientes fantásticos (¿y fantasiosos?) de la mayoría de las ideas y conceptos a rodar, optó por darle un carácter de cierta solemnidad a todo el conjunto, pues la propia temática, aun expuesta a la subjetividad más evidente, requería un tratamiento serio y veraz para que el resultado tuviese solidez.
TEMAS RECURRENTES
Encuentros en la tercera fase es, posiblemente y junto a La lista de Schindler, la película más personal del director norteamericano. Escrita por él mismo, el film contiene muchas pistas sobre la construcción de su personalidad y, por tanto, de su carácter como cineasta. Firelight, la película que rodó con tan solo 17 años, resultó ser el preámbulo de lo que expondría en Encuentros…, donde expresaba a través del fenómeno sus firmes creencias en la existencia de civilizaciones diferentes. Esta obsesión resulta ser uno de los principales paralelismos con el personaje de Roy Neary, obcecado de manera enfermiza por la imagen que, en un momento determinado de la película, invade por completo su mente. En ambos existe una búsqueda desesperada, una revelación que los guiará hacia sus propios destinos.
De la misma manera, la familia de Neary sufre un terremoto que tambaleará sus pilares a partir de esa búsqueda de respuestas. Esta ruptura traumática, que resulta inevitable para el protagonista, se antoja otra de las equidistancias de la historia con la identidad de Spielberg, cuyos padres comenzaron a mostrar problemas de pareja a raíz del traslado familiar de Ohio a Arizona. Esta realidad marcó al director, que cuenta cómo durante una cena vio a su padre llorar por primera vez. La reacción de un joven Spielberg fue la de reprocharle aquellos llantos: – ¡Llorica!. Gritó en varias ocasiones a su afligido progenitor. Una escena con final similar puede verse en Encuentros en la tercera fase.
Poco tiempo después de aquel episodio los padres del llamado «Rey Midas» de Hollywood, se separaron. Aquella ruptura dio lugar a que durante 15 años Spielberg se alejase profundamente de su padre, perdiendo todo contacto. Hoy lo cuenta con tristeza y resignación, pues piensa que nunca debió reaccionar así. De manera tan significativa como inevitable, la huella de aquellos días han sido parte del legado que expresa su numerosa filmografía: películas como E.T: el extraterrestre, El imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987), Hook (1991), A.I Inteligencia artificial, Minority Report (2002), La guerra de los mundos o Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002), muestran evidencias de las «heridas» de un director profundamente arraigado a la familia y su significado vital y espiritual.
Teri Garr y Steven Spielberg en el set de rodaje.
LA HUELLA DE KUBRICK Y LAS NOTAS DE WILLIAMS
Asombrado e influenciado por los logros técnicos de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1975), Spielberg pensó que debía ir más allá intentando acercar al público lo máximo posible a una nave extraterrestre aun a sabiendas de lo arriesgado de sus aspiraciones. Para la época, los efectos visuales que pensaban utilizarse resultaban enormemente novedosos, pues, entre otras creaciones, se rodaba con una cámara con control de movimiento que hacía diferentes tipos de planos para que, después, el genio de los efectos especiales Douglas Trumbull añadiese la magia a través de sus famosas maquetas (también utilizadas en Blade Runner, por ejemplo). Una vez fusionados los planos rodados por el director de fotografía Vilmos Zsigmond con los modelos de Trumbull, el resultado era una composición en la que la interacción entre los actores y las naves venidas del espacio exterior era sorprendentemente realista.
Spielberg siempre tuvo claro que el encuentro entre nuestra civilización y la que visitaba el planeta Tierra debía ser amistosa. Tendría que tener un carácter constructivo, como cuando se establece un diálogo a través de una amigable conversación. Para ello, habiendo valorado previamente el uso de las matemáticas como lenguaje universal, el director reparó en que el matiz emocional de la «conversación» se vería disminuido por el uso de las ciencias exactas, por lo que decidió utilizar dos recursos que se encontraban en mayor consonancia con la emotividad de la propuesta: la luz y el sonido. Para lo segundo, Spielberg contaba con uno de los mejores, un incondicional del director que volvía a unirse al nuevo proyecto cinematográfico y que, al igual que con las sencillas notas de Tiburón, crearía otro leit motiv para el recuerdo: John Williams.
El hoy laureado compositor norteamericano crearía una breve sinfonía basada en cinco sencillas notas que se relacionarían con cinco colores diferentes. A través de un gigantesco panel de luces, los científicos responsables del encuentro establecerían el primer contacto basándose en los acordes que ideó Williams y que, más tarde, este desarrollaría al máximo para darle forma al resto de la banda sonora. La partitura, que a la postre se convertiría en otro trabajo excelso del músico, tenía cabida hasta para homenajear When you wish upon a star, la canción del clásico de dibujos animados Pinocho (Disney’s Pinocchio, 1940). El resultado del experimento, que podéis ver en el vídeo bajo estas líneas, es una secuencia inolvidable, llena de simbolismo y pedagogía, fruto de su espectacular e ingeniosa planificación.
TRUFFAUT
La presencia del director francés François Truffaut como el doctor Claude Lacombe no es una casualidad. Como uno de los fundadores de la Nouvelle Vague francesa, Truffaut se convirtió en uno de los abanderados del nuevo lenguaje narrativo junto a cineastas como Jean-Luc Godard, Agnès Varda o Claude Chabrol, creadores de un nuevo dogma (o la falta de él) que haría historia del cine. Paradójicamente, Truffaut siempre insistió en que participaría en la película sólo en calidad de actor, pues no quería influir ni interponerse de ninguna manera en el proceso creativo del film.
«El oído, el ojo, la mano, y el corazón deben ser educados a la vez.«, afirmaba el músico húngaro Zoltan Kodály. Basándose en esta idea, el enigmático científico, responsable de la investigación y el posterior contacto con los extraterrestres, utiliza el lenguaje de signos inventado por Kodály, además de los colores y las cinco notas musicales. El paralelismo entre el investigador Lacombe y el cineasta francés, por tanto, es evidente, pues Truffaut simboliza las nuevas formas de comunicación audiovisual, la innovación de los lenguajes y, sobre todo, la libertad creativa del librepensador.
Por Javier G. Godoy
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