Corría el año 1981 cuando durante el estreno de Polyester, el director de la cinta John Waters admitió públicamente que su película favorita era Eraserhead (Cabeza Borradora), cinta que supuso el debut de David Lynch en el largometraje (tras unos apasionantes cortos iniciáticos). Cualquiera que conozca vagamente el personaje y el cine de Waters dicha afirmación le puede hacer arquear una ceja, pero supongo que no reaccionarán igual al saber que (según la rumorología de la época) el propio Stanley Kubrick llegó a obsesionarse con el film y con el mecanismo de construcción del diminuto bebé que en ella aparece, llegando a declarar que le hubiera gustado dirigirlo. Si ni esto os aclara demasiado las cosas, vamos a intentar daros algunos motivos más por los cuáles el debut de Lynch se convirtió en uno de los más importantes de la época, no sólo por el halo de culto que adquirió inmediatamente el film, sino también por su interesantísimo uso del sonido y el montaje, del cual Lynch ha hecho su bandera hasta sus últimos films, y que lo ha convertido por derecho propio, en el cineasta norteamericano más interesante e indagador de su generación.
Es por ello que a la hora de afrontar Eraserhead, no lo vamos a hacer desde un punto de vista temático, ya que eso supondría tener que dar una interpretación del particular universo del film (y de Lynch), algo harto complejo en unas cuantas líneas al tratarse de un mundo con una lógica muy particular, que exige la renuncia a las interpretaciones apriorísticas de hechos y comportamientos, considerándolos uno a uno o en su sucesión; un encadenamiento de sonidos, imágenes, cuerpos, acciones y gestos que piden no ser interpretados rápidamente sino ser constatados literalmente. Por ello, en las próximas líneas intentaremos dilucidar uno de los puntos técnicos más destacables: su concepción, uso y montaje del sonido.
© Daniel Kreps
Para cualquier espectador con la predisposición adecuada, el primer visionado de Eraserhead es una experiencia inolvidable, no sólo en el ámbito de su “atípica” historia, sino sobre todo en la parcela puramente formal. Sin embargo, la película no tiene la pretensión de revolucionar el lenguaje cinematográfico, ya que al contrario de lo que mucha gente cree, es una película narrativa con un personaje principal y una historia lineal (algo que variará posteriormente y llevará al paroxismo en su último film, Inland Empire), con tránsitos a dimensiones paralelas no más numerosos que en muchos films de Fellini. Por otro lado, tampoco encontramos una retórica preexistente que haga referencias a un tipo de lenguaje cinematográfico codificado/cerrado, ni una forma sistemática referente a tal o cual manera de filmar (plano fijo, plano secuencia, etc) como estilo de construcción en las secuencias. Sí aprovecha el “decoupage” clásico es de una manera puramente funcional, utilitaria, como medio, pero sin atribuirle el valor de un lenguaje. En el fondo, el lenguaje visual de Lynch no es otra cosa que su personal y retorcida aplicación del lenguaje más estándar (todo lo contrario que en su cortometraje precedente, The Grandmother), pero el cine es un sistema tan marcado y los espectadores normalmente tenemos una visión tan hermética y cuadriculada de cómo debe ser, que basta con modificar mínimamente sus límites para otorgarle un aspecto completamente diferente y una expresividad no siempre bien recibida. Cierto es, que en el caso de Lynch sus planos y encuadres tienen siempre algo sorprendente, no tanto por la composición de los mismos, sino más bien por su relación con los anteriores/posteriores, y es precisamente este punto lo que constituye una de las mayores fuerzas de su cine. Ya desde su debut demuestra un carácter rígido, frontal, casi arcaico y cercano al cine mudo más pionero, el de los años 10, despierto y con frescura mediante el montaje. Lynch renueva fórmulas primigenias tales como el montaje paralelo o los “planos-pensamiento” y encadena a menudo las imágenes como en tiempos del mudo, con la misma libertad en su edición. El cineasta asimiló tan bien esa idea básica para cualquier creador de que para unir (construir) hay primero que separar, que no ha cesado de crear lo continuo a partir de lo discontinuo y de reunir mediante la separación. Como muchos directores, lo hace con la imagen, pero sobretodo, y de manera más original, con el sonido, el cual, debido a su naturaleza fundamentalmente temporal, es por lo común más asimilado a un continuo o flujo que la imagen y precisamente lo maneja en ese sentido.
Se puede decir que Lynch ha renovado el cine mediante el sonido, ya que, si hemos aclarado antes que su reparto de escenas visual es clásico y transparente, no podemos decir lo mismo de su construcción sonora, que resulta bastante particular. La película está inmersa en una ambientación sonora interrumpida de ruidos intra/extra diegéticos, con continuos crujidos, chirridos de calderas, remolinos permanentes, acordes electrónicos de órgano, etc. La fuerza del concepto sonoro en la película, es que no hay solución de continuidad entre ambientes y música, se pasa con toda naturalidad de un rumor encrespado a una tempestad, sonidos externos en espacios internos, pasando por una multitud de texturas sonoras (y visuales) enmarañadas. Su gran originalidad es el empleo de cortes cut en las partes sonoras, cortes que están en frecuente sincronización con los cambios de plano (o a veces sesgados a la mitad de una plano o escena), y que tienen una potencia asombrosa tensando la imagen, aislando unos planos de otros, conectándolos y extendiendo así el tiempo del mismo en relación con sus dos extremos, que son los dos cortes que lo delimitan. El autor la controla, como si fuera un flujo que interrumpe para repartirlo y regularlo a su antojo, reafirmando así la continuidad mediante la interrupción. A la inversa de otro grandísimo renovador del uso del sonido, Jean-Luc Godard, para quien los cortes de sonido, por el hecho de que se aplican al sonido de la misma manera que a la imagen o al texto, intentan hacerle escapar de su especificidad temporal- En el caso de Lynch, las interrupciones de sonido abruptas, tienen el sentido inverso, el de una marcada inscripción en el tiempo, de una creación del mismo por parte del director.
Dicha inquietud cinematográfica será continuadamente explotada en sucesivos films como Terciopelo Azul, Twin Peaks: Fuego camina conmigo o, sobre todo, Carretera Perdida y que le convertirán poco a poco en todo un maestro en dicho campo. Evidentemente no toda la importancia de un cineasta del tamaño de Lynch recae en su pasión por la experimentación sonora, pero sin duda es uno de los puntos que elevan su cine muy por encima de la media y que confirman que siempre existirán autores que intentarán ampliar los horizontes cinematográficos. Esperemos que continúe haciéndolo durante muchos años más.
Por Jose Antonio Bracero
@Bracero666
