En REDRUM celebramos el Día Internacional de la Mujer preguntándoles a algunos de nuestros redactores y redactoras y a un selecto grupo de compañeros y compañeras de la crítica sobre personajes femeninos en el cine. Para ello, hemos intentado alejarnos de los roles que siempre aparecen en estas listas escarbando un poco más allá entre todas las filmografías posibles. Estos personajes -y las actrices que los interpretaron- son nuestras elecciones:
Murielle (Émilie Dequenne), en Perder la razón (À perdre la raison, 2012). Por Javier G. Godoy (Redrum, Directoras de Cine).
En el rostro agotado de Murielle hay un escalofriante reflejo, el de una vida desgastada por los años y por todos los anhelos que pudieron ser pero no fueron. La tristeza ha inundado su alma y no puede evitar llorar desgarrada cuando en la radio del coche suena una canción que evoca recuerdos lejanos. El llanto es solo el escaparate de un profundo drama; una tragedia -la de Murielle– que apesta a realidad infame y que, desde la sobriedad, narra el belga Joachim Lafosse apoyando (casi) todo el peso de la historia en la sobrecogedora interpretación de Émilie Dequenne. Murielle es denuncia y reivindicación, pero también la cara amarga de la derrota ante una vida injusta y cruel. Murielle lo fue todo… y fue nada.
Berta (Charo López), en Los paraísos perdidos (1985). Por Andrés García de la Riva (El País, Rockdelux, Mondosonoro).
La presencia femenina en el cine del director Basilio Martín Patino es constante en su filmografía, pero donde tiene más fuerza es en su trilogía localizada en Salamanca, especialmente en la película Los paraísos perdidos, protagonizada por una espléndida Charo López en el papel de Berta. Un personaje sometido a una mirada eminentemente feminista y que representa un nuevo modelo de mujer surgido en la España democrática. Se trata de una persona culta, profesional e independiente que ha renegado de la herencia franquista; una mujer libre de las ataduras de la poderosa influencia del Estado y de la Iglesia españolas. Y aunque el cine ya nos había mostrado modelos semejantes de mujer liberada profesional o sexualmente, carecíamos de referentes fílmicos de un personaje con la concepción de la maternidad de Berta: estando en paz con el mundo, decide renunciar al cuidado de su hija para cedérselo a su marido.
Alma (Vicky Krieps), en El Hilo Invisible (Phantom Thread, 2017). Por Rubén de la Prida (Caimán CDC).
No parece exagerado decir que Paul Thomas Anderson generó en el personaje de Alma Elson -a la que da vida una inconmensurable Vicky Krieps en El Hilo Invisible– un singular punto de fuga hacia el que hizo converger un sinfín de mitos asociados a la mujer a lo largo de la Historia. Caben en Alma los roles de princesa, madre, femme fatal, maléfica reina, diva, chica humilde, esposa amante, poderosa manipuladora. Y todo ello a un tiempo y de modo tan sutil como como sus mejillas sonrojadas al ver en su café al Señor de la casa de Woodcock, que, por gracia singular y contrario a su costumbre con las mujeres, le permitió mirarlo desde arriba ya desde el primer momento. Alma constituye una brillante semblanza de lo mejor y lo peor de lo eterno femenino, bien en las antípodas de eso que se dio por llamar sexo débil.
Song Lian (Gong Li), en La linterna roja (Da hong Deng long Gao gao Gua, 1991). Por Juan Roures (La estación del fotograma perdido, El antepenúltimo mohicano, Dos manzanas).
El realizador Zhang Yimou y la actriz Gong Li, dos de los grandes de China, se dieron a conocer internacionalmente en los 90 con crudos pero hermosos dramas donde los personajes femeninos, siempre tan fuertes como humillados, servían de metáfora de una sociedad largo tiempo oprimida. Ambientada en los años 20 a modo de despiste, La linterna roja presenta un castillo donde cuatro concubinas pelean por ganarse el respeto del amo y señor, quizá sin darse cuenta de que la fuente de sus desgracias es precisamente él, quizá aceptando el papel que se les ha impuesto como única forma de supervivencia. La asfixiante localización evoca un país de gobernantes impasibles y campesinos sojuzgados, algo que la relación entre hombres y mujeres sigue emulando en muchos rincones del globo. Gracias al magistral empleo de la composición y el color, cada escena desborda belleza, significado y reivindicación.
Louise Banks (Amy Adams), en La llegada (Arrival, 2016). Por Daniel Reigosa (Caimán CDC).
Si La llegada supuso un nuevo hito en el género de la ciencia ficción, fue en gran parte por su interiorización del pensamiento feminista –en un género predominantemente masculino-, focalizado especialmente en el personaje de Louise Banks (Amy Adams). Louise se aleja del estereotipo de heroína fanterótica y, mediante el dominio del lenguaje y la comunicación, logra el control de la mayor arma femenina de todos los tiempos: la tolerancia. Además, aunque la maternidad subyace en la trama y es importante en su toma de decisiones, no supedita únicamente sus acciones a su instinto maternal, sino que disfruta de su condición, siente curiosidad y, cuando descubre el “regalo” de los alienígenas, acepta su luto sin miramientos. Louise consigue que las acciones irracionales del elemento masculino (mayoritario al tratarse de un contexto militar) queden reducidas a la mínima expresión, poniendo en tela de juicio el patriarcado hegemónico desde la paciencia y la comprensión.
Ellie Sattler (Laura Dern), en Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993). Por Miriam Cámara (La claqueta metálica).
«Dios crea al hombre. El hombre destruye a Dios. El hombre crea al dinosaurio», decía el chulesco Ian Malcom mientras esperaba cómodamente en el todoterreno a que el T-Rex hiciera presencia. «El dinosaurio se come al hombre… la mujer hereda la tierra«, añadía la doctora Ellie Sattler mientras se asomaba por la ventanilla del mismo coche curiosa ante lo que estaba a punto de suceder.
Con ese divertido comentario Ellie se ganó instantáneamente nuestro cariño y admiración; quedamos prendados de la paleobotánica aventurera, valiente, inteligente y tenaz que no dudaba en meter la mano en un ‘gran montón de mierda’ o arriesgar su vida para reiniciar la corriente eléctrica. Unos pantalones caqui y una camisa rosa abrochada en la cintura fueron suficientes para crear su imagen, sin recurrir a tacones altos ni faldas de diseño, como sí ocurriría 25 años después. Porque ella no era el complemento romántico del doctor Alan Grant, ni la dulce damisela que espera ser rescatada por un Chris Pratt pasado de músculos. No, ella era mucho más importante y decisiva, ella también era la heroína.
Ochica, Oyû, Fusako… (Kinuyo Tanaka), en el cine de Kenji Mizoguchi. Por Rafael Sánchez Casademont (Esquire, Mutaciones, Fotogramas).
Kinugasa, Ozu, Shimizu, Naruse, Kinoshita, Inagaki, Kobayashi, Shindô, Ichikawa o Yamada fueron algunos de los cineastas encargados de dirigir a Kinuyo Tanaka, la estrella más grande del cine clásico japonés. Es difícil encontrar en todo el mundo, en toda la historia, a una estrella con una carrera del nivel de Tanaka y sus casi 90 películas. Aunque en los años 30 ya era una estrella absoluta, es por su colaboración anual, de 1940 a 1954, con Kenji Mizoguchi por lo que es mundialmente conocida. Para el genio, la estrella (que también fue la segunda mujer directora del país nipón con extraordinarios resultados), era el rostro del sentimiento. Tanaka era la personificación universal de toda mujer, de la bondad humana, de la fortaleza y de la honradez. Para Mizoguchi, Tanaka era la sufridora inquebrantable, la esperanza entre el horror, la humanidad… Kinuyo Tanaka era la mujer por excelencia.
Alicia Huberman (Ingrid Bergman), en Encadenados (Notorious, 1945). Por Carlos Fernández Castro (Bandeja de plata).
Desde la primera vez que vi Encadenados, uno de los grandes clásicos de Sir Alfred Hitchcock, caí rendido ante los valores del personaje interpretado por Ingrid Bergman. En mi imaginario personal, Alicia Huberman siempre ha representado la fe absoluta en el amor, la voluntad de sacrificar el beneficio personal por el bien común, el carácter para superar las adversidades más dificultosas… Esa mujer, tan enamorada de Cary Grant como comprometida con sus principios, me enseñó a comprender que detrás de una apariencia dulce y engañosamente frágil puede esconderse el ser humano más fuerte del mundo y que el orgullo es el enemigo público número uno de la felicidad.
Marie (Cécile de France), en Alta tensión (Haute tension, 2003). Por Tonio L. Alarcón (Dirigido Por, Imágenes de Actualidad).
El hecho de que se la enmarcara dentro de la ola de la New French Extremity ha llevado a que se haya incidido lo suficiente en la salvaje (y lynchiana) fuga psicógena que supone toda la narración de Alta tensión. Si fascinante es que su protagonista Marie (Cécile de France) aúne en su propia figura final girl y psychokiller, es decir, un personaje doblemente fuerte (y complejo), todavía lo es más que sea ella quien, en realidad, guíe la narración que vemos en pantalla, pues la trama urdida por Alexandre Aja y Grégory Levasseur representa la batalla moral que se produce en su interior entre lo que querría ser –la amiga fiel y comprensiva de su amor platónico, Alexia (Maïwenn)– y lo que, en realidad, es –víctima de un desorden disociativo que activan unos impulsos erótico/violentos descontrolados–. Jamás llegaremos a saber qué ocurrió en realidad, más allá de lo que leemos entre líneas, porque Aja se coloca, como en el Maniac que le produjo a Franck Khalfoun, dentro de la psique perturbada de una persona incapaz de expresar su excitación sexual si no es a través del asesinato.
Vienna (Joan Crawford), en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954). Por Cristina Aparicio (Redrum, Caimán CDC).
Que Vienna es un personaje con plena presencia es algo que queda determinado desde su primera aparición: desde el piso superior, se asoma sin urgencia para observar lo que sucede en su saloon. Su nombre corona el establecimiento que regenta, y que en la novela de Roy Chanslor se llamaba, en su lugar, The Bills: una sencilla variación que sirve como declaración de intenciones por parte de un director (Nicholas Ray) que supo poner el foco de atención en Vienna y hacer de ella el centro de la narración.
Protagonista absoluta de la cinta, resulta más que comprensible el empeño de Joan Crawford por llevar a la pantalla la historia de esta mujer, que equilibra glamour y carácter, y que se sale por completo de los arquetipos femeninos que pueblan el western clásico: liberada de las cadenas del amor romántico (pero sin renunciar a él), que en medio del lejano oeste abandera los principios de independencia económica propuestos por Virginia Wolf en Una habitación propia.
Catherine (Jeanne Mureau), en Jules y Jim (Jules et Jim, 1962). Por Ignacio Navarro (El antepenúltimo mohicano).
La Nouvelle Vague fue un movimiento que rompió con muchos esquemas del cine visto hasta entonces, y en particular su distribución de roles entre mujer y hombre. Hasta entonces predominantemente machista, con visiones sesgadas de la “mujer florero” o la femme fatale, la misma se dio la vuelta en esta época gracias a películas como Jules et Jim y su protagonista Catherine, interpretada por Jeanne Moreau. En una de sus muchas escenas icónicas, cantando Le Tourbillon de la vie, habla de la citada femme fatale pero ahora entendida de otro modo. Estamos ante un personaje imprevisible, afable, desprejuiciado y, en suma, libre, alejado del carácter calculador o constreñido que se le suele asignar. La composición que Truffaut y Moreau hicieron de Catherine tendría pues gran trascendencia en el movimiento emancipador que a varios niveles, y entre ellos el de género, arrancó de esa década.
Imperator Furiosa (Charlize Theron), en Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, 2015). Por Juanma Ruiz (Caimán CDC, Jot Down).
Hay un plano hermoso y elocuente en Mad Max: furia en la carretera: cuando en pleno tiroteo, el disparo crítico no lo realiza Max, el personaje que da título al film (y a la saga), sino Furiosa, la secundaria que tradicionalmente ocuparía el lugar de comparsa e interés romántico del héroe. Max se limita a prestarle su hombro a Furiosa para que esta pueda apoyar el rifle.
Porque la bella trampa del film está ahí: el personaje titular es solo un secundario de su propia historia, y la aparente figura subsidiaria (y femenina) se revela como verdadera protagonista. Como la Vienna de Johnny Guitar, Furiosa reclama para sí un género tradicionalmente masculinizado y subvierte los tópicos que acompañan a sus habituales exhibiciones de testosterona. En esta cinta de coches y tiros, las mujeres (lo femenino) son la clave para el reverdecimiento de un mundo moribundo y salvajemente patriarcal. Furiosa está ahí para liderarlas, y Max, «el chico», se sabe consciente de su papel: como apoyo para un rifle, para una cruzada, donde solo ella(s) puede(n) dar el tiro de gracia.
Gloria Swenson (Gena Rowlands), en Gloria (1980). Por Román Puerta (Tierra Filme).
Gloria era un guión de John Casavettes que terminó dirigiendo él mismo. Y lo hizo obsesionado por no abandonar nunca a esa heroína con su cámara. Gloria/Gena representa la fuerza de una mujer dentro de un mundo dominado por hombres que no la valoran ni piensan que sea capaz de tomar decisiones. Pero ella es diferente. Con una determinación a fuerza de balas toma un nuevo rumbo vital que marcará el resto de sus días y que supondrá una ruptura radical con su pasado.
Gena Rowlands hace creíble la historia de esta mujer que, después de pasar una temporada en la cárcel, utiliza el pretexto de la protección del niño huérfano a causa de la muerte de toda su familia a manos de sus propios amigos mafiosos, para humanizarse, para cambiar su propia autoestima y así evadirse del mundo que la oprime liberándose con ese último abrazo y beso a Phil, demostrándose a sí misma que también sabe ofrecer amor.
